Ici Palabre

Le «leader mondial de l’information sur le marché de l’art»,  ARTPRICE, vient de publier sur son site une brève analyse de l’évolution du marché de l’art contemporain africain, se basant notamment sur les derniers résultats d’adjudication enregistrés par la maison de ventes française GAIA, spécialisée dans les arts extra-européens. Les conclusions sont plutôt encourageantes. Plusieurs artistes révélés lors des dernières grandes expositions internationales consacrées à l’Afrique, captent désormais l’attention des commissaires-priseurs. Parmi eux, l’Ethiopienne Julie Mehretu, dont une oeuvre a été adjugée 283.000 € à Londres , - et à qui Ici Palabre a déjà consacré un article -. L’artiste qui, certes, vit aux Etats-Unis semble avoir le vent en poupe, si l’on en juge à l’évolution du montant de ses ventes lors des dernières vacations londoniennes (204.000 € pour 4 lots vendus en 2007 à 572.000 € pour 3 lots vendus  en 2009 / source: OneArtPrice.com ).

_{Julie Mehretu
Untitled « Dervish»
90,2X121,4
Ink and acrylic on canvas
Adjugée 283.042 € / Sotheby’s Contemporary Evening, 25 juin 2009}

Le peloton est conduit par l’Afrique anglophone, Marlène Dumas en tête (dont la cote s’est envolée au-delà du million de dollars chez Christie’s en 2004), suivie par ses compatriotes William Kentridge, Willie Bester et Kendell Geers (l’un des rares africains présents l’année dernière à la Fiac ; cf. notre article du 6/12/2009 ).

_{Marlene Dumas

Julie - Die Vrou, 1985
125X105
(adjugée 1,1 M$, Christie’s NY)}

Le Ghanéen El Anatsui et le Nigérian Yinka Shonibare affichent eux aussi des scores impossibles il y a une dizaine d’années. Il paraissait tout aussi improbable que des artistes ouest-africains tels que Soly Cissé et  Abdoulaye Konaté fassent un jour leur entrée dans une salle de ventes. De là à considérer que la planète «art contemporain» se globalise au profit d’une création jusqu’à lors ignorée, il y a un pas qu’il faut franchir avec précaution.

NJ

Il faut le voir, et l’entendre, pour le croire !

Le télévangéliste américain Pat Robertson a déclaré sur sa chaîne télévisée (CBS - Christian Broadcasting Network) qu’ «il s’était passé quelquechose en Haïti, il y a longtemps, dont personne n’ose parler»: les Haïtiens  pour se débarrasser des colonisateurs et des esclavagistes se sont rassemblés et ont «signé un pacte avec le diable».

Je n’invente rien, regardez plutôt:

^{(Extrait de la déclaration de Pat Robertson)
“Something happened a long time ago in Haiti and people might not want to talk about .They were under the heel of the French, you know Napoleon the third and whatever. And they got together and swore a pact to the devil. They said ‘We will serve you if you will get us free from the prince.’ True story. And so the devil said, ‘Ok it’s a deal.’ And they kicked the French out. The Haitians revolted and got something themselves free. But ever since they have been cursed by one thing after another”}

En résumé:  en se débarrassant de l’occupant français, les Haïtiens ont agi contre la volonté de Dieu (ce qui sous-entend que Dieu était esclavagiste ?!). Ils ont donc pactisé avec ce diable, que les missionnaires en Haïti tentent désespérément d’éliminer depuis deux siècles: le vodou.

Ici Palabre n’a ni la compétence ni la légitimité pour répondre à des propos aussi dogmatiques qu’extrémistes, que quelques millions d’Américains, évangélistes, baptistes et autre ultras, prennent pour argent comptant, et vous demande donc de lire absolument les réponses de Ch. Didier Gondola (Indiana University)  et Dianne Diakité (Emory University Atlanta) parues les 19 et 27/01/10 sur le site d’Africultures: Haïti la maudite? / Le vodou n’est pas responsable du tremblement de terre à Haïti .

Sur un sujet aussi grave, Ici Palabre ne peut toutefois rester sans réagir, et comme toujours, c’est dans l’art que nous trouvons la voie du bon sens et de la vérité historique.
Voici donc une oeuvre, qui à défaut de clouer le bec des inquisiteurs, a le mérite de rappeler qu’il y a presque deux cents ans,  une humanité bien pensante née dans les douleurs de la révolution française et attachée au seul texte important de notre histoire, la Déclaration des droits de l’homme -que Pat Robertson n’a sans doute jamais lue -, avait perçu dans l’acte d’indépendance d’un peuple l’accomplissement ultime d’une union pacifique entre la raison et la foi, qui, d’un point de vue idéologique, n’avait à cette époque qu’une signification essentielle: l’affirmation de la liberté.

Ce tableau, Le Serment des ancêtres (Huile sur toile, 340X280, Palais National, Port-au-Prince),  fut peint en 1822 par Guillaume Guillon-Lethière (1760-1830), mulâtre né en Guadeloupe d’un père colon et d’une mère esclave. Unique tableau réalisé par ce contemporain de David rappelant ses origines caribéennes. 
Il représente la rencontre historique entre le chef des mulâtres de Saint-Domingue, Alexandre Pétion (président d’Haïti de 1807 à 1818), et le général noir Jean-Jacques Dessalines (à gauche), lieutenant de Toussaint Louverture. Les deux officiers scellèrent en novembre 1802 une alliance pour chasser les troupes françaises, soit deux ans avant l’indépendance.
Un détail qui mérite d’être mentionné: dans son intervention, Pat Robertson situe l’indépendance d’Haïti (1804) à l’époque de Napoléon III(«Napoléon the third and whatever»), lequel n’est né qu’en 1808! C’est dire quelle connaissance ce gourou a de l’histoire.
On est donc loin ici du pacte avec le diable imaginé par Pat Robertson. L’oeuvre atteste même exactement le contraire, le peintre s’étant attaché, par solidarité avec la jeune république noire, à montrer toute la légitimité d’un serment qui se serait conclu solennellement sous le regard approbateur de Dieu.

Voici donc qu’en 2010, 188 ans après la réalisation de ce tableau, surgissent à nouveau les forces obscures et manipulatrices de l’ignorance, frappant d’hérésie l’une des religions les plus anciennes de l’Afrique et de ses peuples déportés, et déclarant finalement illégitime l’existence d’un peuple dont la souffrance n’a d’égale que la monstruosité de ce nouveau Dieu conquérant, ce Dieu «tueur des dieux des ancêtres», auquel une certaine Amérique blanche, aussi inculte que maléfique voue une adoration aveugle.

Jean-Michel NEHER
jm@icipalabre.com

Marie Ndiaye
Trois femmes puissantes
Gallimard. 2008. 265p.

par Monique Dorcy

Il laissa sonner, longtemps. Son regard errait, à travers la paroi vitrée, sur le calme petit château frais et blond, bien à l’abri de la chaleur sous le feuillage dense, discipliné de ses chênes sombres, puis son regard régressa, se fixa sur le verre de la paroi dans lequel il aperçut, comme prisonnier de la matière, son propre visage transparent et suant aux yeux hagards, le bleu de leur iris assombri par l’angoisse –tandis qu’il se représentait si bien la pièce dans laquelle sonnait et sonnait le téléphone, le salon inachevé de leur petite maison tout entière figée dans le non-fini sans espoir, feuilles de plâtre sans jointoiement, vilain carrelage marron, et là dedans leurs pauvres meubles : un vieil ensemble fauteuils-canapé en tissu fleuri  et bois verni récupéré chez une patronne de maman, la table de jardin recouverte d’une nappe plastifiée, un buffet en pin, la petite bibliothèque débordante de livres, toute une  triste laideur que ne venaient nullement éclairer ou adoucir l’indifférence à son endroit ou la joyeuse vitalité des habitants de la maison, car Rudy exécrait cette mocheté qui n’aurait dû être, comme le reste, que provisoire, il en souffrait chaque jour comme à présent, dans la cabine téléphonique, rien qu’à se l’imaginer –il en souffrait et en était furieux, coincé dans le rêve interminable, le rêve monotone et froid de la gêne permanente. Mais où pouvait-elle être à cette heure ? (extrait p. 111-112)

Triptyque féminin en noir, trois portraits chirurgicalement précis de femmes sénégalaises qui s’affirment l’air de rien, l’une contre le père, l’autre sans le mari, la dernière pour elle-même. Trois femmes racontées en actes ou en creux, trois récits qui en apparence n’ont rien de commun si ce n’est, lien fugace, lien ténu, un lieu chargé de mémoire sinistre, un prénom qui figure l’ailleurs, la mort et cette machine infernale qu’est l’immigration et son corollaire ambigu, le métissage.

Chez Marie Ndiaye, rien n’est neutre, fade, anodin ni… simple… et tant pis si le lecteur est désarçonné !

_{Marie Ndiaye (Source: http://www.rnw.nl/es/node/36771 )}

Désarçonné, il peut l’être devant ce roman où tout forme un assemblage hétéroclite de récits de vies que des contrepoints viennent ponctuer sans logique apparente, l’ensemble pourtant aboutit à une cohérence évidente. L’auteur nous livre des personnages et des situations disséqués dans l’infiniment petit et l’infiniment grave, qu’il abandonne, d’un chapitre à l’autre, sans autre forme de procès et pour lesquels le lecteur s’émeut cependant. Suggérés ou clairement démontrés, dans un style maîtrisé, le mot juste pour un ton juste, des êtres mis à nu habitent leur triste mesure mais également leurs petites victoires, se cherchent quand bien même l’absence de réponse claire, tâtonnent entre désenchantement et force vive, entre points de suspension et point final. Sous des silhouettes de Madame et Monsieur Tout-le-monde, ce sont des identités complexes qui ont peine à se construire, dans une immigration subie ou sublimée, dans des filiations simples ou recomposées, et se construisent malgré bien des malgré.

Norah, revient à Dakar, à la demande de son père que les ans ont racorni, dont l’odeur âcre et forte de fleurs piétinées a diminué la superbe arrogance de celui qui décidait, ordonnait, savait. Aujourd’hui, piteux, il supplie sa fille, devenue avocate, de sauver le frère ; ce dernier est accusé, à tort, du meurtre de la nouvelle femme de son père… Fanta, jeune professeure sénégalaise, soupçonnée par son mari, blond aux yeux bleus, d’adultère, habite, hante, consume, vampirise sa conscience et ses doutes ; sous le vol planant d’une buse, celui-ci s’en veut de cette phrase rédhibitoire « retourne chez toi », s’inquiète d’une probable rupture, questionne sa relation à une femme diluée dans une sorte d’opacité, son fils qu’il aime si mal, sa mère qui s’invente des anges, son père, un assassin… Khady Demba, image magnifiquement douloureuse d’une veuve chassée de la maison par sa belle-famille, contrainte au voyage de l’exil et ses rabatteurs, ses rencontres de mauvaise fortune, ses mensonges et ses inutiles pas vers le possible parce qu’il y a un moment où tout cela doit s’arrêter… S’affranchissant d’un père égocentrique, d’un mari sans panache, d’histoires familiales heurtées, se réalisant dans le questionnement, les hésitations, la force du silence ou la marche forcée, les personnages, aux parcours méandreux, dégagent paradoxalement une certaine dose d’optimisme !

Marie Ndiaye, Prix Fémina 2001 pour Rosie Carpe, semble avoir voulu construire Trois femmes puissantes comme une pièce musicale dont la tragique apothéose sonne en Khady Demba, somptueuse à force de détresse et d’espoir, écho aux deux femmes qu’elle aurait pu devenir, formant à elle seule la raison majeure de lire ce joli roman.

C’est moi Khady Demba, songeait-elle encore à l’instant ou son crâne heurta le sol et où, les yeux grand ouverts, elle voyait planer lentement par-dessus le grillage un oiseau aux longues ailes grises – c’est moi, Khady Demba, songea-t-elle dans l’éblouissement de cette révélation, sachant qu’elle était cet oiseau et que l’oiseau le savait.(extrait p.316)

Monique Dorcy

Pavé dans la mare : petit aperçu des ostentations d’un artiste éthiopien contemporain

Auteur d’une très controversée «Mona Lisa with Ethiopian Tatoo» en 2006,  Zerihun Seyoum convoque sur ses toiles toute la typologie psychologique d’une nation fière de ses exceptions, d’un peuple chargé d’histoire et de traditions, avec un sens critique parfois acerbe et un goût pour l’autodérision.

L’une de ses oeuvres, la plus célèbre, «Mother and Child II» (ci-dessous), pose la question du regard et de l’image de soi, mais aussi des contraintes sociales imposées par la foi.
Une femme voilée tient son enfant dans ses bras. Ce dernier semble l’observer avec curiosité, le visage incliné, comme à distance. Ce que l’on peut apprécier sous un angle purement esthétique, cette atmosphère lourde faite de pourpre et d’obscurité, n’est rien comparé au trouble que l’on éprouve en regardant ce tableau, au sentiment d’impuissance et de culpabilité qui émane de l’image. L’oeuvre est «éthiopienne», en qu’elle touche à la question très sensible dans ce pays des communautarismes religieux. Mais on ne peut s’empêcher de penser qu’elle donne un «écho africain» à l’étrange débat sur les ostentations qui secoue l’intelligentsia française depuis quelques temps, comme à cette polémique tout aussi ostentatoire sur l’identité nationale.

_{Zerihun Seyoum
Mother and Child II, 2007
( oil on canvas, 35″X31″)}

Propriétaire de sa propre galerie-studio dans la banlieue d’Addis (photo de gauche), Zerihun Seyoum est l’un des plus populaires représentants de ce que l’on pourrait appeler «the Ethiopian touch (in fine arts)».
Naissance en 1977 à Addis Abeba, parcours classique à l’école des beaux-arts, premières «group exhibition» dans les hôtels et institutions de la capitale, premier succès d’une exposition personnelle avec la série «Naive Eyes» en avril 2008… Zerihun Seyoum a su prendre sa carrière à bras-le-corps et, grâce un sens aigu de la communication et du marketing, a réalisé ses premières expositions à l’étranger, à New York en 2004, puis en Allemagne en 2006. Il prépare actuellement une exposition à Londres (2010).

_{Zerihun Seyoum
Boutique, 2009
(Oil on canvas, 37,5″X35,5″)}

_{Zerihun Seyoum
Selamta, 2009
(Oil on canvas, 11,8″ X 11,8″)}

_{Zerihun Seyoum
Rush Hour, 2009
(Oil on canvas, 23″ X 25″)} 

 «Most of my paintings are the reflection of the day-to-day experience that I have as an ordinary person and as an artist. They manifest the blend of the traditional and modern elements embedded in the lives of many in my surroundings. These aspects that are interwoven into the lives of the people that I encounter are rich in color and pattern; and often I find myself absorbed and captivated by the very beauty and amusing character of these elements. Many of my works are the expressions of my obsession to this beauty and wonder of life that enriches my artistic imagination»

«La plupart de mes tableaux sont le reflet de mon expérience quotidienne que j’ai comme une personne ordinaire et en tant qu’artiste. Ils manifestent le mélange des éléments traditionnels et modernes qui se manifestent dans la vie de nombreuses personnes de mon entourage. Ces aspects qui sont imbriqués dans la vie des gens que je rencontre sont riches de couleurs et de symbôles, et souvent je me trouve absorbé et fasciné par la beauté et le caractère très amusant de ces éléments. Beaucoup de mes œuvres sont l’expression de mon obsession pour cette beauté et l’émerveillement de la vie qui enrichit mon imagination artistique» (Zerihun Seyoum).

Pour tout renseignement sur les prix des oeuvres, prière de contacter: jm@icipalabre.com
Lien: http://www.zerihun.com/
NJ
jm@icipalabre.com

Samo the initiated

Ouattara et Basquiat sont comme deux cousins. Eloignés par leurs origines, ils se rejoignent dans leur quête esthétique et philosophique. Les oeuvres de Ouattara tiennent à la fois de la peinture et de la sculpture. Elles sont empreintes de mysticisme, se réfèrent à toute une sémiotique complexe et quasi cabalistique pour un regard non averti. Les mots écrits parfois en amharique ou en arabe, voire des hiéroglyphes, se mêlent aux objets sacrés, aux signes et symboles du chamanisme et des rituels initiatiques du peuple bambara auquel il appartient. Comme chez Basquiat parfois , l’oeuvre est «chargée»,  et semble tenir lieu de lien entre l’artiste et les forces occultes qu’il tente d’identifier en lui.

_{Ouattara Watts

Massada, 1993
Acrylic and mixes media on wood
295X256}

La complicité semble totale, si bien que Ouattara propose à son nouvel alter ego un pèlerinage «thérapeutique» dans son village natal en Côte d’Ivoire. Basquiat acquiesce. L’objectif est de rencontrer des guérisseurs qui le débarrasseront de son addiction à la drogue. Ouattara part en éclaireur à Abidjan et convoque la communauté pour préparer une cérémonie, qu’il comparera plus tard à un rituel vaudou. L’histoire ne dit pas toutefois si cette séance sacrée devait être un véritable «djinadon», ce rite de possession attesté chez certains Bambaras notamment au Mali, et destiné à identifier et chasser les esprits susceptibles d’occuper l’espace mental et psychologique d’une personne. Simple cure de désintoxication ou authentique thérapie mentale ?
On a jamais réellement su qu’elle était la véritable finalité de ce voyage.
Quelques jours après son arrivée en Côte d’Ivoire, Ouattara apprend la nouvelle de la mort de Basquiat, et croit d’abord à un coup de pub cynique de la part de l’intéressé, avant d’admettre la triste vérité.

Rattrapé par son destin, Basquiat n’aura donc mis les pieds en Afrique qu’une seule fois. Du moins physiquement. Car, chose extraordinaire, la cérémonie qui constituait le but de son deuxième voyage en Afrique, aura finalement bien lieu. Si l’on en croit Ouattara, connu aujourd’hui sous le nom de Ouattara Watts , l’esprit de Basquiat est lui revenu plané sur les terres de ses ancêtres, à la faveur d’une cérémonie sacrificielle invoquant les divinités vaudous et destinée à accompagner l’esprit du mort dans l’au-delà.
Ouattara Watts réalisera une oeuvre la même année «Samo the initiated» qui affirmera aux yeux du monde l’initiation posthume de Basquiat à ce monde invisible et insu de son vivant auquel il destinait les secrets de sa poésie.

_{Ouattara Watts

Samo the initiated (dyptich)
oil on canvas
85 x 144,9 in. / 216 x 368 cm / 1988 -  signed, titled and dated 1988 on the reverse
Vente de   Sotheby’s New York: Wednesday, September 10, 2008}
Jean-Michel Neher
jm@icipalabre.com

La tentation du sacré

Jean-Michel Basquiat se rend en Afrique en 1986 pour la première fois (ci-contre l’artiste à Assinie en RCI ©M.Le Houelleur), pour y présenter une exposition dont l’impact n’a sans doute pas été à la hauteur de ses attentes (cf. précédent article Basquiat en Afrique 2 ).
Deux ans plus tard, peu avant sa mort, il projetait de retourner en Côte d’Ivoire, pour une toute autre raison…

La plus grande voix afro-américaine militante dans le monde ultra-mondain et bourgeois de l’art nord-américain à dominante blanche, Jean-Michel Basquiat,  n’a pas eu le temps de faire entendre à l’Afrique et aux artistes du continent noir, les exclamations puissantes de son oeuvre, destinées autant à lui-même qu’aux mondes noirs, libres et opprimés, auxquels ses origines biologiques le rattachaient.

D’origine mi-haïtienne mi-portoricaine, Basquiat naît en 1960 à Brooklyn, et meurt  avant d’atteindre l’âge de 27 ans. Le 12 août 1988 plus exactement.
 Il meurt dans son atelier des suites d’une overdose.

Plusieurs biographies convergent: Basquiat était sur le point de quitter New York pour aller vivre en Afrique. On retrouve dans ses affaires des billets d’avion pour Abidjan datés du 18 août.

La thèse d’un départ définitif imminent a été confirmée par le témoignage d’un de ses amis qui l‘a rencontré quelques temps avant, Vincent Gallo , un autre enfant de la Factory de Warhol, avec qui il fonde un groupe de musique,  “Gray” ( ci-contre au milieu, Basquiat et Gallo avec les autres membres de Gray).
Le fait que, deux années à peine après son exposition en Côte d’ivoire (octobre 1986), Basquiat décide d’y retourner, n’est pas anodin. Avait-il réellement l’intention de s’y établir ? La question reste sans réponses.
Ce dont on peut être certain par contre, c’est que l’idée d’un retour en Afrique aurait germé dans l’esprit de l’artiste à la suite de sa rencontre avec un autre peintre et artiste d’origine ivoirienne, Ouattara (et non «Outtara» comme on peut le lire parfois), aujourd’hui connu des salles de vente sous le nom de Ouattara Watts.

La rencontre a lieu à Paris en janvier 1988 lors de l’exposition Basquiat à la galerie Yvon Lambert . Ouattara se rend à cette exposition et racontera plus tard que Basquiat s’est spontanément présenté à lui d’une manière fraternelle, en posant son bras sur son épaule. Il croit d’abord à une plaisanterie, pensant que l’homme qui s’adresse à lui se fait passer pour Basquiat. Mais ce dernier lui demande s’il est artiste et l’exhorte à lui montrer ses oeuvres. Ensemble ils se rendent au studio de Ouattara, et nouvelle surprise pour l’artiste ivoirien, Basquiat lui déclare qu’il aime beaucoup son travail et décide de lui acheter la totalité de sa collection. De là naît une amitié et une complicité qui sera hélas de courte durée, mais qui propulse Ouattara sur la scène artistique new-yorkaise.

^{Vrej Baghoomian dans l’atelier de Basquiat à NY, en 1988. A droite, une photo célèbre de Basquiat surlaquelle on peut voir des objets africains, sans rapportés de son voyage en Côte d’Ivoire en 1986. Les deux photos ont vraisemblablement été prises le même jour.}

En effet, à son retour à NY, Basquiat montre les oeuvres de Ouattara à Vrej Baghoomian, son nouvel et dernier agent. Peu après, il demande à Ouattara de le rejoindre à New York. Baghoomian prend ce dernier sous son aile, l’intègre à son catalogue et lui offre un an plus tard sa première exposition personnelle.

(suite et fin le 17/12/09 , “Samo the initiated”)

NJ

Une main tendue vers le continent noir

Lorsqu’il arrive en Côte d’Ivoire en octobre 1986, Basquiat est enthousiaste et plein d’illusions. Le voyage prend la tournure d’une véritable quête initiatique, d’une exploration de ses propres origines. Lors de son séjour dans le pays sénoufo, il va se promener seul dans les rues de Korhogo, se rend au marché des fétiches en compagnie de Monique Le Houelleur, cherche à rencontrer des individus qui, on peut le supposer, lui permettraient d’identifier ces esprits qui l’habitent, de repousser les fantômes. C’est le sens de l’oeuvre qu’il réalise peu avant d’entreprendre ce voyage qu’il envisage comme un retour vers ses racines africaines: TO REPEL GHOSTS (1986, acrylique sur bois, 112X83X10) . Basquiat cherche à comprendre l’Afrique secrète, celle des ancêtres et des forces occultes. Les terres et les peuples originels du vaudou ne sont pas loin. Il se sait attaché, possédé et dépossédé à la fois, par des êtres, des esprits, des dieux, qui commandent ses actes et ses humeurs. Les psychotropes à la mode à New York n’arrangent rien, l’Afrique lui offrira-t-elle sa thérapie ?

Au terme de ses pérégrinations dans les quartiers de Korhogo, il finira par mettre la main sur différents objets, toute une collection de lance-pierres, des tambours, mais surtout un fétiche «authentique» (pensait-il) qu’il fut très fier d’avoir déniché et qu’il rapportera ensuite à New York.

_{© Tseng Kwong Chi, Basquiat dans son atelier, NY, 1986}

Le jour du vernissage est fixé  la date du 11 octobre. Et c’est semble-t-il la déception. Selon l’ambassadeur de Suisse en Côte d’Ivoire, Claudio Caratsh, «une soudaine timidité» a retenu Basquiat de venir à la cérémonie d’ouverture, qui a néanmoins connu une immense affluence. Un autre commentaire, celui de l’un de ses biographes, Phoebe Hoban, laisse penser que peut-être Basquiat aurait regretté que son exposition attire davantage les officiels, les diplomates, les hommes d’affaire et les personnalités en vue de la jet set locale, plutôt que les gens du peuple.
D’après Bischofsberger, Basquiat espérait rencontrer l’homme de la rue: «He [Basquiat] was hoping that very unsophisticated African people would see his show»(cf. Le blog Africa is a country / Basquiat in Africa ).   En réalité, le vernissage est une soirée mondaine. A peine quatre ou cinq artistes ivoiriens connus répondent à l’appel. Mais ceux-là, formés en Occident, ne sont pas ceux que Basquiat aurait voulu croiser. Bischofberger va même plus loin en prétendant que l’artiste se faisait une image totalement anachronique de l’Afrique. Il l’aurait même prévenu de ne pas être désappointé par le fait qu’il y avait à Abidjan des routes et des gratte-ciels, et non des pauvres gens vivant dans des huttes primitives !
Quelques jours après l’ouverture, Basquiat finit par rencontrer des étudiants de l’Institut des Beaux-Arts. C’est sans doute l’un des moments les plus importants pour lui. Mais, au final, selon Monique Le Houelleur, la rencontre dont il rêvait n’a pas eu lieu: « Public et artistes africains ne comprirent ni l’importance de l’oeuvre ni le sens du geste, cette main tendue vers le continent noir».
NJ